#原文笔记
内容简介
有限的游戏，其目的在于赢得胜利;无限的游戏，却旨在让游戏永远进行下去。有限的游戏在边界内玩，无限的游戏玩的就是边界。有限的游戏具有一个确定的开始和结束，拥有特定的赢家，规则的存在就是为了保证游戏正常进行并能够结束。无限的游戏既没有明确的开始和结束，也没有赢家，它的目的在于将更多的人带人到游戏本身中来，从而延续游戏。
作者简介
他把自己的信仰描述为“着迷于不可知的作为人类的存在”。
第一章 世上至少有两种游戏
世上至少有两种游戏。一种可称为有限游戏，另一种称为无限游戏。有限游戏以取胜为目的，而无限游戏以延续游戏为目的。
因为有限游戏的参与者不能自己选择自己参与游戏，因此绝不会出现无法将其逐出游戏的情况，其他参与者也可以拒绝与他们游戏。许可的权力从不属于被许可的人，委任的权力也不属于官员。
无限游戏的唯一目的就是，阻止游戏结束，让每个参与者都一直参与下去。
有限游戏无论输赢，在无限游戏参与者眼中都只是游戏过程中的瞬间。
规则不会因参议员通过了它们，或者英雄曾遵守它们而生效。只有在参与者自愿遵守它们时，规则才生效。
我们发现了无限游戏和有限游戏之间最关键的区别：无限游戏的规则必须在进行过程中改变。当无限游戏中的参与者共同认为，游戏受到有限结局的威胁，即某些参与者会赢，其他参与者会输，那么这时规则就会改变。
有限游戏参与者在界限内游戏；无限游戏参与者与界限游戏。
游戏的场域并没有将限制强加给我们，因此，有限游戏的所有限制都是自我限制。
“相信是知道自己相信，而知道自己相信是不相信。”（萨特）
事实上，严肃性关闭了后果的可能性，因为严肃性害怕开放可能性的不可预知的结果。严肃需要特定的结论，游戏则允许不惜一切代价的可能性。
无限游戏无法抽象化，因为它并不是从整体中抽取出的一部分来代替整体，而是知道这是整体的整体。
传奇化的情况下，一个人选择成为母亲；演戏的情况下，一个人扮演起母亲的角色。
所有有限游戏参与者都想成为王牌参与者，技巧纯熟完美到没有什么可以令他们感到意外，训练完美到能在一开始便预见到游戏中的一举一动。真正的王牌参与者参赛时就好像游戏已经结束了一样，根据剧本行事，这个剧本的每一个细节都在游戏动作之前就被知晓。
教育揭示出过去的越来越丰富的东西，因为它发现了过去未完成的事物，训练将过去视为已结束的时间，将未来视为将结束的时间；教育引导人走向不断的自我发现，训练引导人走向最终的自我定义。
人们在有限游戏中赢得的是头衔。
验证头衔并确保它们被永久识别，是社会的一项主要职能。
但对另一些人来说，活着但已死亡被视为一种成就，一种精神磨炼的结果，如旨在消灭与世界斗争的所有痕迹，从对各种头衔的需要中解放。苏菲派神秘主义者有这样一句话：“在死亡之前死亡。”
有限游戏的优胜者所实现的并不是来世，而是后世，不是继续存在，而是延续自己头衔的认可度。
这里存在一个矛盾：如果赢得有限游戏的奖励是生命，那么参与者便没有好好地活着。他们在争夺生命，生命也就不是赛局，而是赛局的结果。有限游戏参与者参赛是为了活命，他们没有享受自己的参赛。因此，生命是应得的、赋予的、被占有的、赢得的，而不是生活的。“生活本身似乎只是生命的一种手段。”（马克思）
人们往往想要保存的是公众形象，一种永远受到遮蔽的自我。永生是一种忘记了我们已经忘记了的状态，即忽略了我们自愿决定参加有限游戏的事实，这个决定本身是游戏性质的，而非严肃的。
有限游戏的生存之争是严肃的，无限游戏的生存之争是玩乐性的。
无限游戏的乐趣、它的欢笑，来源于去尝试启动一件我们无法结束的事情。
当一个人被他人以头衔相称，人们的注意力便放在了已经结束的过去，关注的是一个已经终结的游戏，并且这个游戏不会再重演。头衔实际上将参与者带离了游戏。
人们不可能在现在剥夺他们在过去获得的头衔。因此，只要我们认可他们的头衔，我们就退出了与他们在相关领域的任何竞争。
在获得头衔的领域，头衔是强大的，周围的人应该屈服，收回他们的反对，并遵循头衔的意愿。
权力由游戏的结果决定，一个人并非因为强大而获胜，而是通过获胜变得强大。
权力是对头衔的敬重，这个说法似乎令人难以置信。
有限游戏的所有限制都是自我限制。
力量是矛盾的。我有力量并不是因为我能通过与他人竞争的结果去强迫他人做我想做的事，而是由于我能允许他们在我与他们竞争的过程中做他们想做的事。
邪恶不是尝试根据已设立和接受的规则来消除他人的竞争，而是不管规则只为消除他人的竞争。邪恶不是对权力的获取，而是权力的表达。它是头衔的被迫认可，这其中潜藏着邪恶的矛盾，然而认可不能被强迫。
邪恶从未想成为邪恶。事实上，所有邪恶中所固有的矛盾是，它滋生于消除邪恶的欲望。
第二章 没人能独自玩游戏
没有人能独自一人玩游戏。一个人不成其为人，没有群体，便没有自我。我们并不是作为我们本身与他人有关系，相反，我们是与他人有关系的我们。
如何在好玩中保持严肃性，也就是说，如何使我们的有限游戏无限地玩下去。
我们必须学会战争和独立的艺术，只有这样，我们的孩子才能学会建筑和工程的艺术，然后他们的孩子才能学到美术等高雅艺术。”（约翰·昆西·亚当斯）
政治现实并不在我们人性最根本的流动性之前，而是这一流动性的跟随者。
而作为政治人，这里的意思是，消除所有社会性目的，而对规则进行重新整合，也即保持人类社会的最根本的流动性。
人生而自由，但无往而不在枷锁中
无限游戏的参与者在他们自己的政治活动中，严格区分社会与文化。他们将社会理解为受政治约束的关系总和，而文化则是在非方向性的选择下，人和人的相互作用。如果说，社会是人们认为必须要做之事的总和，那么文化则是“变化与自由的国度，它并不一定普遍适用，权威在这里无从置喙”。
文化如果被困于社会边界里，也必不能成为真正的文化。
一个社会的权力，是通过在更高一级的有限游戏中击败其他社会获取的。
因为权力在本质上是爱国主义的，所以有限游戏参与者的典型特征，便是将追求社会中的权力增长作为提高社会本身权力的一种方式。正是为了社会本身的利益，才鼓励社会中的各种竞争，建立尽可能多数量的奖励，因为被奖励者将是最有可能奋不顾身去保卫作为一个整体的社会不被其他竞争社会打败的。
然而，越轨却是文化的本质。谁要是仅仅跟随剧本亦步亦趋，重复过去，那么就是文化上的赤贫者。
社会成员必须找到方法说服自己，他们自身的特定边界是被强加的，而非他们的自由选择。
财产的目的，就是使我们的头衔变得可见，财产是标志性的，它让其他人想起我们所向披靡的那些获胜领域。
小偷并不是要偷窃头衔。他并非想攫取属于其他人的东西。小偷并不会拿我所写的文章与我竞争，他所争夺的是文章的著作权。小偷意在赢得头衔，认为我宣称拥有头衔的那些东西不属于任何人，时刻等着拿取。
社会存在的必要性之一，就来源于它确认财产，并使它们具有法律效力。
强制力建立不了这一一致意见，实际情况往往是其反面，强制力是由一致意见建立的。
人并不是通过权力来获胜的，人是获胜之后才变得有权力。
首先，他们必须证明其财产的数额与获取拥有它的头衔的竞赛难度相当。财产应该被视为一种补偿。其次，他们必须显示其财产的类别与所赢得的竞争的性质相对应。财产应该被视为是消费性的。
若人们无法显示他们的既有财富和要获得此财富应冒风险之间有对等关系时，他们的头衔便会遭到质疑。
财产是一种恢复过去的努力。它使人回到竞争之前的地位。补偿给人们的是他们在竞争中所付出（以及所丧失）的时间。
对于财产所有人来说，其中潜藏的危机并不在于财产的数额，而在于财产拥有吸引观众注意力的能力，因为对这些观众而言，财产应是恰到好处的标志性的。
消费这种活动，直接对立于赢得头衔的竞争行为。消费必须是这样一种活动，即能够让旁观者确信，财产拥有者的身份不再受到质疑。
消费这种活动与辛苦的劳动是如此不同，它以休闲，甚至懒惰为表现方式。我们通过无所事事来展现过去辛劳所换来的成功。因而，我们越是多多消费，我们就越能将自己在过去竞争中的获胜者身份显示出来。
我们所拥有的财产的数量，其衡量标准是，我们能够保持引人注目并使他人根据我们的空间存在来调整他们的活动自由的总时间长度。
对无限游戏的参与者来说，当财富与其说是被拥有的，不如说是被消费的。
对一个社会而言，更有效的防盗策略是让窃贼们放弃财产竞争者的身份，转而成为财富剧本的观众。也正是出于这个原因，社会有赖于那些创造者的技能——他们能够将财产关系甚至每个社会的内在结构都剧本化。
如果财富和力量应被表演，那么巨大的财富和力量就应该被天才式地表演。
苏联当局不认为所有的天才艺术必然遵从社会主义现实主义的准则，但却认为总是有可能找到与社会主义现实主义相吻合的真正艺术。
每一个社会最深刻最主要的斗争并不是与其他社会的斗争，而是与存在于它内部的文化的斗争——文化即是它本身
这些博物馆的创立初衷并不是保护艺术品免于遭受人民破坏，而是使人民免于接触艺术。
使一个社会手足无措的并不是态度严肃的反抗，而是全然缺乏严肃感。
战士们发现自己的奖励失去了观众，也便失去了为他们而战的理由。
“艺术家并不是创造艺术对象，而是通过艺术对象来进行创造。”（兰克[插图]）
财产使人注意到头衔，回指向一个已完成的时间。艺术则是动态的，总是向前敞开，开启了不可能终结之物。
因此，诗人不“融入”社会，并不是因为社会拒他们于千里之外，而是因为他们严肃对待他们身处的“社会”。他们公开将它的各种角色看做是剧本性的，将其风格视为舞台姿势，其衣着为戏服，其规则为传统的，其危机是被安排的，其冲突是被表演的，而其形而上学是意识形态化的。
规则是对一致同意的一种表达，并不是对一致同意的要求。
社会由其边界来定义，而文化则由其视界（horizon）来定义。
这也就是为什么一个文化中的新进入者既进入了一种现存环境，同时又改变了这一环境。一种语言的每个初学者，既学习了这种语言，也改变了这种语言。对一种传统的每一次传承，都使它变成新的传统，正如新生儿诞生后，这个家庭既是婴儿出生前的家庭，同时也是婴儿出生后的全新家庭。
我们可以说文化的诞生是在人们决定成为一群人民的时候。作为一群人民，人们对规范、道德和交流方式相互达成一致。
我们无法通过反对别人来得到自由。我的自由，不取决于你的自由的丧失。相反，由于自由从不是来自社会的自由，而是为了社会的自由，因此我的自由本质上确认了你的自由。
“正如风吹能避免因过久的风平浪静导致的海水恶臭一样，腐败也可能是长久和平的产物，遑论‘永久’和平。”（黑格尔）
而无限游戏的参与者将战争理解为国家之间的冲突，他们的结论是：国家只能以国家作为仇敌，不能以人民为仇敌。“有时候，不杀害对方的任何一个成员也可以消灭一个国家。战争决不能产生不是战争的目的所必需的任何权利。”
只有意识到边界不过是我们的视域，边界才能被打破，我们所凝视的，是有限的，必定不能打破边界。
“不知不觉”这个词显示了柏拉图无意于揭开形而上学的面纱，被引导走向理性的人们并不能意识到它。他们只能在并未选择理性的时候走向理性。柏拉图要求他的诗人们不要去创造，而要去欺骗。
邀请他们不要重复真理，而是要将他的创造融入自己的剧本中，通过改变他的艺术，来使他的艺术得到延续。
诗人不能被杀死，他们只是死去；形而上学不可能死去，它们只会杀人。
第三章 我是自己的天才
我是自己的天才，是我说的话和做的事情的创造者。正在思考的，是我，不是心灵本身。正在行动的，是我，不是意志本身。正在感觉的，是我，不是神经系统本身。
无论你是如何将它们视为自己所有的，你都不可能去思考你的思想本身，只能思考它们是关于什么的思想。
原创性地言谈、行动或者思考，就是消除自我的边界，远离有疆域的人格特质。天才并不是填满思想的心灵，而是思想的思想者，是视域之地的中心。
如果说看是在限制之中去看，那么看见，就是去看限制本身。
当我们从看转向看见的时候，被观察对象并没有从我们的视线中消失。看见，实际上一点也不打扰我们看。它反而待我们如天才般地将我们置于它的疆域内，使我们意识到自己的想象力并不是在其提纲中创造，而是自己创造了提纲
我既是自己过去的产物，也是自己过去的转化。
正是我们之中的天才，知道过去一定就是过去的，因此它不是永远被尘封的，而是永远向创造性的再解释敞开着。
不允许过去的成为过去，也许是有限游戏的参与者之所以那么严肃的最主要原因。
我们越是负面评价自己，就越是要扭转别人对我们的负面评价。
若我们作为自己的天才来行事，则会让过去成为过去。自己的天才能够将我们从愤恨中解救出来，这一方法被尼采称为“遗忘的官能”，它并非对过去的否认，而是通过我们自己的原创性而重塑过去。于是，我们忘记了自己曾被观众们忘记，并回想起我们忘记了自己拥有游戏的自由。
触动（touch），并不是指两个人的距离减少至零。只有我从自己的心中，同时而原创地回应时，我才真正被触动。但是你必须是从你自己的心中，出自你自己的天赋，否则你并未能触动我。触动永远是双向的。除非我以触动你为回应，否则你无法触动我。
对疾病的恐惧，即对失去的恐惧。
我之所以是自由的，并不在于我能克服自己的无力，而在于我能和自己的无能和平相处，与它嬉戏玩闹。治疗指的是治疗疾病，痊愈指的是带着疾病的痊愈。
第一种方案是将性视为一种生殖过程，另一种方案是把它置入感觉和行为的领域中。
色情文学之所以令人兴奋，就在于它揭示了某些被禁止的、不可见的东西。
一位冷漠的女孩被热情似火的男孩追到了手。
人们希望在性竞争中获取的，不仅仅是击败对手，还希望将被击败者占为己有。性，是全部有限游戏中唯一一个游戏，其获胜者的奖品是被击败的对手。
有限的性，是一种剧本形式，人和人之间的距离经常被缩减到几乎为零，但是双方都没有被触动到。
在家庭中习得的不满模式在社会这个更大的剧本中得到表演。社会是我们向作为观众的父母证明自己的地方，证明自己并不是我们所认为的他们眼中的我们。由于这一关系中所强调的并不是父母眼中的我们，而是我们所认为的父母眼中的我们，所以身为观众的他们，是超越他们的物理存在或者死亡的。
用弗洛伊德的名言来概括，文明即不满，我们并不是在文明中变成了失败者，而是身为失败者的我们成为了文明人。
这也就是为何真正的革命行为并不是儿子推翻老子——这只能加固现存的不满模式——而是天才对性的复原
实际上，我的财产的真正价值并不取决于值多少钱，而在于它强有力地宣告了我是双方游戏中无可置疑的获胜者。
无限游戏的参与者在性的各个方面看到的就是选择二字。
在他们的性游戏中，他们可以从别人那里受伤，允许别人做自己。通过受伤，他们开放他们自己。通过开放自己，他们既懂得了别人，也懂得了他们自己。因为懂得，所以成长。他们所懂得的，不仅关于性，也关于自己如何更加具体与更加原创，如何成为他们自己行动的天才，如何成为一个整体。
性欲的满足从来都不代表着完成，而是一段持续关系中的一幕而已，因此充满欣喜。缺乏性的满足也从不是一种失败，而只是有待将来的游戏来实现。
正是这样，家庭中父母之间的张力关系使他们的孩子清楚一件事情：他们所扮演的都是文化角色，而非社会角色，他们只是角色，在角色背后是真实而具体的人。因此，孩子们也懂得了建立一个家庭只能通过个人选择，只有通过两人的合作努力才能成为一个家庭。
无限的性，其悖论性就在于将性视为个人的表达，而非身体的表达，因此它完全变成了具体化的游戏。它成为了一出关于触动的传奇。
在有限的性中，我希望作为身体与你产生关联，而在无限的性中，我希望在你的身体里，与你产生关联。
第四章 发生在世界中的有限游戏
在我们能将游戏放入世界的绝对维度内之前，我们无法准确理解到在某场竞争中获胜意味着什么。
世界以观众的形式存在着。观众由不参加比赛而观看比赛的人们所构成。
观众并不从有限游戏的参与者那里，而是从他们所旁观的事件那里得到观众身份
如果不分裂出反对自己的另一个人，就不能成为有限游戏的参与者。
如果不分裂出反对自己的另一方，就不能成为一个世界。
我们将儿童和青年时期看做充满各种可能性的“生命时光”，因为那时看似有那么多康庄大道通往成功。但是，随着一年一年过去，每个决定是否在策略上正确的机会成本越来越高。弥补童年时期所犯的错误，要远比弥补成年时期所犯的错误来得容易。
对我们中的有限游戏参与者来说，自由是时间的一个变量。我们必须有时间，才能有自由。
工作不是无限游戏的参与者打发时间的方式，而是产生各种可能性的方式。工作并不是抵达一个被期望的现在，然后攫取它以对抗一个不可预知的未来，而是走向一个本身具有未来的未来。
他们在看，但是他们看到自己在看。
无限的游戏对于有限的观察者来说，是隐而不显的。
在艺术家天才的感染下，他们重新找回了自己的天才，成为开启者，开启在他们前面的各种可能性。
第五章 自然是不能言说者的王国
要命令自然，就必须服从自然。
如果谈论某一过程本身是过程的一部分，那么对于说话者而言，一定有某些东西是永远隐秘的。
我们原以为在自然中所读到的，其实是我们强加给自然的解读。“必须记住，我们所观察到的并不是自然本身，而是自然在我们的提问下向我们显现出的面貌。”（海森伯格）
它远没有让我们晕头转向，而是给我们心灵自身的原创性提供了不可或缺的条件。通过呈上根本的相异性，自然成为了隐喻之源。
语言在根源处具有隐喻的特质，因为无论它意图成为什么，它都只是语言，并与它所讲述的事物绝对相异。
自然的不可言说性，正是语言的可能性所在。
杀戮是将沉默强加于沉默者。它是将不可预知的生命活力简化为可预知的无生命物质，是将遥远之物转化为熟悉之物。它等于将我们加入他们的需要彻底剥去。
如果说自然是不能言说者的王国，那么历史则是可以言说者的王国。
他们通过这么做，将自身去历史化，从那无时间处取得视角，相信每一个被观察的历史总是其他人的历史，而非他们自己的历史，相信每个观察都是对历史的观察，而不认为观察本身就是历史化的。
将自己理解为历史人的历史学家放弃了解释，转向对自我意识到的历史的最恰当话语模式——叙事。
解释将所有明显的可能性都置入一个必然性的语境中，故事将所有的必然性都置入一个可能性的语境中。
解释解决问题，告诉我们事物如此结束有其不得不然之处；叙事则提出问题，告诉我们事物如此结束就是其本然，并非因为其不得不然。解释将进一步探询的需要束之高阁；叙事则邀请我们反思自己认为已知的事物。
解释在任何时间地点都为真。
如果我不能使你注意到你的知识结构中的不足——对象之间关系的不连续性，或者说根据你所知的法则你无法解释的反常现象——那我就什么都没向你解释。除非你开始怀疑自己的错误，否则你是听不见我的解释的。
真正的改宗，在于新观众或曰新世界的选择。曾经那么熟悉的一切，如今以一种令人惊愕的新方式被理解。
解释是一个对抗性的相遇，战胜对手才能成功。
人们在某个头衔里赢取的，是权威性的言论特权。权威性的言论特权是所有头衔能拥有的最高荣誉。
所谓有权力，就是使自己的话得到服从。只有通过权威性的言论，胜利者的标志性财产才得到保卫。拥有财富者拥有特权，这一特权可唤来警察或军队以保卫对他们标志的认可。
所谓输掉竞赛，就是变得服从，而变得服从，就是失掉自己的聆听者。服从的沉默，是一种不被听见的沉默，它是死亡的沉默。因此，要求服从，在本质上是恶的。
隐喻是视界化的，它提醒着我们：有边界的是我们的视域，而非我们所看的对象。
言说者和聆听者相互理解，并不是因为他们对某事物有相同的认识，也不是因为他们早已建立起相似的心灵，而是因为他们知道与彼此“如何继续”。
参与式沉默不是一种言说已死的沉默，而是一种言说得以诞生的沉默。
神只有通过聆听，才能创造一个世界。
若神要向我们致辞，就不会通过它们的言语来让我们沉默，而是通过它们的沉默，来让我们言说。
讲故事的人不是用一种知识来对抗另一种知识，而是邀请我们从知识回到思考，从“看”这一有限方式回到“看见”这一视界性的方式。
命运的出现并不是对我们自由的限制，而是对我们自由的一种展现，它见证了自由选择的后果。你行使你的自由，不会阻碍我行使我的自由，但却决定了我自由行动的环境。
如果我要知道自己生命的全部故事，我就必定已经将它译为一种解释。就好像我能成为自己的旁观者，同时看见自己生命的第一幕与最后一幕，好像我能看穿自己生命的全部。如果这样的话，我就不是在生活，而是在表演生活。
历史学家的主要工作是开启所有的文化终点，揭示出我们原本以为已结束的其实还在继续，并提醒我们，任何人和文化都不能理解为制成品，只能作为一种创造而被学习。
第六章 我们出于社会原因而控制自然
我们对自然的支配，并不是为了实现某些自然结果，而是要得到某些社会结果。
对自然的不同态度大致可以概括为这样两种：将自然看成充满敌意的他者，它的基本目的在于同我们的利益为敌，我们得到的结果便是“机器”；而学会规范我们自己，以适应自然秩序最深的可辨模式，我们得到的结果便是“花园”。
打理花园，并不是加入一种嗜好或娱乐，而是去设计一种文化。在这种文化中，我们能够调整自己以适应自然中可能的最大范围的惊奇。园丁对于自然秩序的深层模式是高度留意的，但也意识到永远有大量事物尚处于他们的视域之外。打理花园，是一项视界性的活动。
机器和花园并不是绝对相互对立的。机器可以存在于花园中，正如有限游戏可以存在于无限游戏中一样。问题并不在于要将机器排除在花园之外，而是要问机器是否服务于花园的目的，或者花园是否是机器的目的。
机器必须被设计、被建造、被驱动。
机器丝毫没有任何自发性或者生命力的痕迹。生命力不能被给予，只能被发现。
自然至大无外，也至小无内
自然既不混乱，也不井井有条。混乱和秩序描述了我们对自然的文化体验。
我们越是勇猛精进地推进自然与我们自己计划的一致，我们就越是受制于它的无动于衷，面对它不可见的力量就越是脆弱。我们对于自然过程施加越多的强力，我们在它面前就变得越无力。
机器越是有效率，就越是将我们的独一无二性限制或吸收在对它的操作中。
我们抱着机器能提高我们自由范围的信仰去使用机器，结果却只是减少了自由，在这个意义上，我们使用机器来反对我们自己。
技术的目的在于消除它自身、成为沉默的、不可见的，无须负责的。
我们购买一辆汽车并不仅仅是想拥有一台机器，实际上，我们购买的根本就不是机器本身，而是通过汽车我们所能拥有的事物：快速将我们从一地带往另一地的方式，成为他人艳羡的对象，免于天气的干扰等。
当机器运作良好时，它就不在那里了，但我们也同样不在。
这种旅行并不是我们在陌生空间中的旅行，而是在属于我们的空间中的来去。我们不曾离开启程点，而是带着我们的启程点离开。
最有效的机器，可以完全“无形无痕地”有效。
从一定程度上说，我与你的联系有赖于这些机器，这些沟通的媒介使我们双方成为它的延伸。如果你的业务活动不能转换为我的计算机能辨识的数据，我就无法和你做成生意。如果你不是住在我能开车见到你的地方，我就会去找另外的朋友。在这些情形下，你我之间的关系并不依赖于我的需要，而是依赖于我的机器的需要。
我们的敌人并非因为是敌人所以不可见，而是因为他们不可见，他们便是敌人。
文化也是一样。无限游戏的参与者明白，一种文化的活力是与其来源的多样性、其内部的各种差异直接相关的。一个人身上的特异性与惊奇性并不会对另外一个人产生压制。你身上的天才会激发我身上的天才。
因为花园不因一次收获而结束，也并不为某一确定结果而存在，所以身在花园中的人们并不抵达任何地方。
真正的航行并不是用同一双眼睛经历过一百块不一样的土地，而是通过一百双不一样的眼睛看同一块土地。
那些四处寻找差异的人，那些将大地视为本源的人，那些赞美别人身上的天才的人，那些准备好一切、一无所惧、只等待惊奇的人，都是园丁那样的人。
文明的垃圾和废品并不污染自然。它们是自然的，但它们以一种社会再也无法榨取其价值为社会服务的形态而存在。
废弃物这一反财产，到头来会成为失败者的财产。它成为无头衔者的标记。
这一矛盾带来的是这样一种景象：一个社会产生出越多垃圾，垃圾就越发地具有解蔽作用，因此一个社会越是要大声地否认它产生了任何垃圾，它就越是必须处置、隐藏或者忽略它的这些瓦砾。
控制自然的企图，其核心还是为了控制他人。
废弃的人类是那些由于某些原因对社会不再有用的人，是“无国籍者”或者非公民。
人们自己不会把自己变为多余人，正如自然的废弃物不会是自己变成废弃物的。正是社会将某些人宣布为废弃的人。废弃的人不是压在社会身上的不幸重担，不是它的正常行动的间接产物，它是社会的直接产品。
上帝提供给我们一个花园，但并不——实际上也不能——为我们耕种花园。它只是一个花园，因为我们能够回应它，因为我们必须对它负责。我们的责任在于注意到它的多样化和非连续化的特征。
花园是一种创造，是对多样性的接受，是差异性的视域，永远指向其他差异的生成。诗人愉快地承受着不同之物，不化约任何东西，不解释任何东西，也不拥有任何东西。
自然的非家园性，以及它对人类存在的完全冷漠态度，向无限的游戏者揭示出，自然是传奇式的天才。
第七章 神话激发解释，但不接受任何解释
神话激发解释，但却不接受任何解释。解释将不可说之物吸收进可说之物，神话则再度引入沉默，这使原创的话语成为可能。
知识是成功的解释所导致的，但将我们推向前进的思考则是纯粹的故事。
一种文化的活力，不取决于这些思想家发现知识新大陆的频率，而取决于他们启程寻找它们的频率。
当故事被重新讲述，并只为它自身而得到世世代代的重新讲述时，它便获得了神话的地位。
伟大的故事有这样一个特征：听故事，记住故事，就等于成为故事的叙事者。
一旦我听到某个故事，我就进入了它的维度中，住进了它的时空中，因此，不可能以我的经验来理解故事，而是会以故事来理解我的经验。
整个文明都诞生自故事，而不可能诞生自别处。
我们审视一个故事，并希望找出它的意义，而这个意义永远是我们审视之初就携带着的。
因它们自身而被讲述的神话，并不是具有意义的故事，而是给予意义的故事。
在病患身上寻找弗洛伊德式神话的精神分析学家，就相当于放入了一张滤网，只过滤出他准备找到的东西。
只有耶利米触动了我身体内的原创声音时，我才是在共鸣。纽约人的言谈之所以能引起相互共鸣，并非因为他们都有纽约人的腔调，而是因为我们能在他们的话语里听到纽约。
神话都是悬而未决的——不过是在无限游戏的方式中悬而未决，它有规则，有叙事结构，允许任何数量的参与者在任何时候加入它，只要不固定它的情节或者将它的最后一幕终结即可。
神话是我们聆听彼此，以及提供沉默使他人的言说得以可能的最高级形式。
共鸣的反面是声音的放大。合唱是彼此共鸣的声音联合表达。扩音喇叭则是单一声音的放大，排除了其他人的声音。
权威的言论是放大了的言论，也是使人沉默的言论。扩音喇叭式的言说是一种命令模式，因此是被设计为尽快完全结束自身的一种言说。扩大的声音期待着听者的服从，以及言说本身的立即终止。与一台扩音喇叭对话，是不可能的。
如果说神话激发解释，那么也可以说，解释的最终目的在于消灭神话。
当扩音喇叭成功地使所有其他声音沉默并因此扼杀所有对话可能性，它就完全不被聆听，也因此丢失了它自己的声音，而化为纯粹的噪音。一旦谁成为唯一的说话者，那就根本不再有任何说话者。
佛陀觉悟的神话中，有着相似的悖论之处，同样地存在各种解释，也同样几乎不可能完全解答它。这是一个关于凡人的故事，他完全没有神的帮助，对如何卸下各种人生之枷锁——包括向他人报告这一解脱的需要——进行了一番成功的精神追寻。
无限游戏的参与者在所有故事中都不是严肃的演员，而是愉悦的诗人。这一故事永远在继续，没有尽头。
译后记
《失控》一书的作者凯文·凯利（Kevin Kelly）就曾提到，“《有限与无限的游戏》改变了我对生活、宇宙和其他一切事情的看法”。
，“逐页读过去，每一页都让你不禁发出‘这正是我以前就知道的，却无法用语言讲出来’之感慨”。全书所展现的宏阔思考，对人类存在的整体关怀与一针见血的点评，确实使人叹为观止。
虽然说“道可道，非常道”，但好的“哲学”，并非少数人的智力游戏，而应该是贩夫走卒都能懂并能在人生中实践的“哲学”——就如同基督教的布道一样。
将世界、时间、社会、文化、权力、语言、性、疾病、死亡、战争、自然、机器、宗教、神话等我们在世上所遭遇的重要主题，都通过“两种游戏”这条线索，逐一思考了一遍。
卡斯想要传递给我们的一个观点是：我们迫切需要一个“游戏观”的转换，即从有限的游戏转向无限的游戏。有限游戏是画地为牢式的游戏，旨在以一位参与者的胜利终结比赛。人类社会往往很容易停滞在结束了的有限游戏中，或者被囚禁在有限的游戏中而不自知。像战争、国际强权、环境污染、对他者的不宽容、对疾病和死亡的极大恐惧等等，都是有限游戏的负面产物。